Carta sinótica para exploração do vasto e exuberante legado discográfico de Bill Evans (1929-1980). Não antes que eu considerasse a propriedade de vários temas para inaugurar este espaço é que Bill Evans me caiu de maduro como a escolha mais óbvia e natural, com nenhum outro propósito senão o de difundir sua música sublime e relativamente obscura.
Para ouvir Bill Evans
“ Bill’s music is profoundly expressive. It is pasionete, intelectual and without pretense. “
Eddie Gomez
Pense em sua relação com a música. Se não concordar que a melhor música é aquela capaz que induzir aos melhores pensamentos ou, pela ausência dos mesmos, a estados meditativos, desista agora mesmo desta leitura. Aos que prosseguem, deixo claro desde já que este e qualquer texto que venha a ser aqui publicado se tratam de escritos inacabados, em constante desenvolvimento, os quais agrada-me designar por works in progress. Viva o fim do imprimatur.
Pelo que representa, tanto em excelência como inovação, para a música do terceiro quarto do século 20, o legado gravado pelo genial músico, reverenciado por especialistas e aficcionados, mereceria por si só uma proeminência análoga à associada às obras de Bach, Beethoven ou Brahms, entre outros. Posto isto, tentarei mostrar de agora em diante que não exagerei até aqui.
Antes, porém, de lançar-me à deliciosa tarefa de guiá-lo(a), caro(a) leitor(a), através da estupenda discografia de Evans, preciso me deter sobre aspectos relevantes para o entendiimento da magnitude de fatos aludidos adiante.
Hoje mais do que nunca, é patente o descaso e omissão da mídia hegemônica, eletrônica ou impressa, em relação à música instrumental em geral e a gêneros improvisatórios em particular, os quais em muito contribuem, sendo mesmo determinantes, para a banalização da noções de inacessibilidade e elitização freqüentemente atribuídas a estas manifestações musicais. Talvez por isto não tenha me surpreendido ao constatar que, além de mim, poucas pessoas de meu círculo de relações choraram ao saber de sua morte prematura e inesperada, em meio a um de seus períodos mais criativos, felizmente documentado através de uma impressionante série de registros ao vivo em Buenos Aires, Louisiana, Paris, Madri, Roma, Londres, Bad Hoenningen (Alemanha) e São Francisco durante seu último ano de vida.
Com o passar dos anos, deixei de aceitar como natural a relação inversa cada vez mais acentuada entre qualidade musical e proeminência midiática e os reflexos nefastos da correlação perversa entre este estado de coisas e o capital corporativo internacional. É, pois, com espírito ostensivamente panfletário e iluminista ante o quadro acima que tomo pé deste pedaço, limitando-me, por hora, a recomendar, aos com maior fôlego de leitura, o brilhante e ilustrativo volume Os Donos da Voz – Indústria Fonográfica Brasileira e Mundialização da Cultura, de Marcia Tosta Dias, resultante de sua dissertação de mestrado na UNICAMP, publicado pela Boitempo com apoio da FAPESP em 2000 e absurdamente esgotado (Alô comunidades de compartilhamento !); e, àqueles mais afeitos a relatos curtos, o contundente (dá gosto como o cara bate !) desabafo de Carlos Santana a um jornalista de The Union Tribune (San Diego, Califórnia) a propósito do silêncio sobre a morte de Elvin Jones.
Antes de avançar, preciso enunciar certos pressupostos sobre os quais não me estenderei no momento mas que se afiguram, todavia, como essenciais ao entendimento deste texto, a saber:
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que os princípios formais subjacentes à grande maioria dos temas utilizados como plataformas de improvisação em jazz (balada, blues e variação) constituem-se não mais do que em realizações com referenciais culturais distintos daqueles (binário, ternário e variação) já plenamente desenvolvidos antes do período barroco e ampla e exclusivamente empregados por compositores desde então até o final do romantismo ou mesmo para além da fronteira tonal;
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que o jazz resgata na música ocidental a improvisação, princípio gerador presente em toda cultura musical até o início do período clássico, quando, devido em parte à acentuada expansão das formas musicais e forças orquestrais, foi virtualmente banido das práticas de performance, salvo, talvez, em seu último reduto - as cadências invntadas e/ou executadas por solistas como apêndices a concertos com orquestra;
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que Evans, como outros grandes improvisadores, adere instintivamente ao “princípio da variação em desenvolvimento” (na ausência de melhor tradução...) formulado por Walter Frisch, eminente musicólogo, editor do prestigioso journal 19th Century Music, em Brahms and the Principle of Developing Variation (University of Califórnia Press, 1984);
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que muitas improvisações de Evans equiparam-se, em fantasia melódica e densidade harmônica, a obras maduras de compositores como Chopin, Schumann ou Brahms.
Forte ? Certamente. Exagero ? Nem um pouco. E não estando, aqui, submisso a qualquer formato austero (contive-me para não dizer acadêmico...) que me obrigue à demonstração imediata de premissas lançadas que se afigurem inicialmente como bombásticas ou, no mínimo, polêmicas, procedo de uma vez por todas à música, mais eloqüente por si mesma do que quaisquer palavras.
Bill Evans (William John Evans. Plainfield, NJ, 16/8/1929 – New York, 15/9/1980), foi, como Mozart, daqueles gênios que parecem ter nascido prontos. Antes de lançar seu primeiro álbum autoral como líder do legendário Bill Evans Trio em 1958, gravou intensivamente, desde 1954, ao lado de importantes jazzmen e formadores de conceito tais como Miles Davis, com o qual gravou o legendário marco Kind of Blue (1959). Reza a lenda que, certa ocasião, Miles teria afirmado, apontando para outdoor publicitário, que “ - Evans poderia tocar qualquer coisa, inclusive aquilo. “
O que distingue a breve e intensa colaboração entre Evans e o contrabaixista Scott LaFaro (1936-1961) é a idéia, já à época reconhecida como inovadora (coisa rara), de improvisação coletiva na qual o contrabaixo, emancipado de sua função no jazz até então meramente harmônica e rítmica, assume papel proeminentemente temático em continua interação com o piano. Dentre as gravações do Bill Evans Trio com LaFaro, destacam-se o álbum gravado em estúdio Portrait in Jazz (1959) e as resultantes de duas sessões ao vivo em domingos consecutivos no Village Vanguard (1961) dias poucos antes da morte do lendário baixista em um acidente automobilístico. Tais registros emanam um frescor inaudito, neles presenciando-se, também, a invenção de um modo de improvisar com acordes que vem a se constituir num dos mais reconhecíveis pilares da execução única de Evans.
Improvisadores de jazz, ao contrário de músicos clássicos que, em situações ideais, ainda que raras, repetem pouco um repertório vastíssimo, improvisam recorrentemente, não raro por uma vida inteira, sobre um número reduzido de obras nas quais se “especializam”. Dentre os temas mais visitados por Evans, há uma notória predileção por jazz waltzes cujos títulos evocam, por vezes, o universo feminino infanto-juvenil, tais como Alice in Wonderland,(com dois takes (!) em Sunday at The Village Vanguard), Someday my Prince will come (em Portrait in Jazz) - dos desenhos animados, respectivamente, homônimo e Branca de Neve, de Walt Disney - e Waltz for Debby, original de Evans. Por sua graça, leveza e fantasia, tais realizações revivem em jazz o espírito das Cenas Infantis de Robert Schumann.
Em contraste a isto, a densa profundidade dos dois takes, existentes em Portrait in Jazz, de Blue in Green bem traduz a amplitude da palheta expressiva de Evans que, nestas realizações do célebre “noturno” de Miles,
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valoriza o silêncio como poucas vezes se ouve em jazz;
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acelera engenhosamente, durante a improvisação, o ritmo harmônico do tema ao dobro de seu pulso original (diminuição), imprimindo, com isto, um moto vertiginoso, a la Giant Steps, ao mais estático hino do jazz moderno;
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improvisa “melodias de acordes” sobre uma pulsação rítmica quase imaterial. Uma destas passagens em particular, dos 3:00 aos 3:15 minutos do segundo take, figura entre as frases musicais mais passionais que lembro de já ter ouvido - derivando, não por acaso, seu caráter sublime da pureza e perfeição de sua forma. Bom momento para uma pausa de reflexão sobre a epígrafe deste texto.
A profusão de takes alternativos em reedições de títulos originalmente lançados em discos de vinil também oferece ao aficcionado retratos vívidos e privilegiados da música em evolução, tanto entre interpretações com intervalos de várias décadas entre si, como de dias, horas ou mesmo minutos de diferença. No caso de tomadas diferentes de uma mesma música realizadas em uma mesma seção, é comum que músicos experientes assuma maiores riscos, produzindo, com isto, melhores resultados, após a obtenção de pelo menos um registro suficiente bom para o disco – como, por exemplo, nas instâncias de Blue in Green supracitadas ou, ainda, no segundo take de Autumn Leaves para Portrait in Jazz, no qual LaFaro, talvez até mesmo em desagravo ao fato de que no primeiro esqueceram-se de configurar o equipamento para gravar em estéreo, toma liberdades às quais não se arriscara antes.
LaFaro notabilizou-se pela naturalidade fácil, quase infantil, com que se entregava, com precisão absoluta, à execução das mais limpressionantes e difíceis passagens para seu intrumento, feito inédito e bastante improvável numa época em que contrabaixistas se limitavam, quando muito, à enunciar a harmonia e marcar o tempo. Quando de sua morte prematura, Bill Evans mergulhou em um processo de desencanto com sua arte somente superado através de seu encontro com Eddie Gómez - cujo virtuosismo, impetuosidade e perfeito domínio sobre as regiões mais agudas do contrabaixo em muito contribuíram para uma nova sonoridade mais proeminente do Bill Evans Trio. Desta colaboração resultou um segundo grupo de registros antológicos, dentre os quais se destacam:
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Intuition, no quais a dupla dispensa o apoio rítmico de um baterista para improvisar os mais consistentes duetos jamais gravados por uma formação deste tipo, e
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The Tokyo Concert, em que Evans já antecipa a exuberância concertante e um maior “controle composicional” sobre a improvisação emblemáticos de sua obra mais tardia. Sobre este álbum, cabe ainda notar
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a inspiradora concentração resultante da calorosa e reverente receptividade de uma audiência estrangeira tão entusiástica quanto numerosa, totalmente distinta da ruidosa indiferença dos clubers do Village Vanguard em 1961 face à magia de testemunhar o nascimento de uma arte, bem como
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o fato de que, segundo um comentarista japonês, naquela noite Evans abandonara pela primeira vez seu tradicional visual noir para vestir uma exuberante camisa vermelha – circunstância considerada pelo mesmo como a simbolizar uma expansão dos recursos expressivos de Evans a partir daquele momento.
Enquanto muitos gênios adquirem reputação por um simples conceito inovador marcante eu suas biografias, Evans inventou e reinventou sua performance ao menos três vezes em sua relativamente breve carreira, cada uma delas associada ao encontro com um dos três contrabaixistas virtuosos complementaram e viabilizaram sua arte. É deste modo que, tendo experimentado o lirismo e a atitude, respectivamente, de LaFaro e Gomez e, com eles, alçado a improvisação coletiva a patamares sem precedentes em jazz piano trio, Bill Evans chega ao que podemos denominar de sua terceira e última maturidade, associada ao período de colaboração com o contrabaixista Marc Johnson.
Se Johnson é dos três o que, a ouvidos desatentos ou inexperientes, menos impressiona, tal se deve somente à discreta maturidade com que coloca sua indefectível virtuosidade a serviço da música, ao ponto do diálogo entre ambos os intrumentos parecer por vezes haver brotado previamente composto de uma única mente, obliterando-se, com isto, a percepção da interação improvisatória subjacente a todo jazz que se torna acessível ao ouvinte, neste caso, apenas mediante o conhecimento da convenção que a rege.Tendo, pois, até aqui, indicado pistas para a (re)descoberta da trajetória estética do mais completo e impressionante criador ao piano a partir da segunda metade do século 20 (não se trata, também aqui, de nenhum exagero, mas simplesmente de fomentar uma boa polêmica), encerro este ainda breve tour discográfico recomendando alguns discos que, a meu ver, melhor representam a profundidade e exuberância dos últimos registros realizados por Evans.
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We will meet again (1979), em que Evans abandona temporariamente sua predileção pelo formato em trio como veículo de expressão, incorporando ao combo o lírico saxofonista Larry Schneider. Neste álbum se ouve o delicado equilíbrio de virtuosidade a serviço da forma tão caro a seu estilo tardio.
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Contendo em seus dois volumes a seqüência integral de uma apresentação na Salle Pleyel, Paris Concert (1979) é um álbum que só se dá à devida apreciação após repetidas audições. Sua delicada transcendência muito se deve à resignação sistemática de Evans ao recurso a quaisquer efeitos de virtuosidade fulgurante – a tal ponto de seus parceiros no trio haverem manifestado, durante o intervalo, preocupação face a uma suposta receptividade morna da audiência (francesa, dê-se um desconto...) até ali - ao que Evans prontamente lhes assegurou estarem no rumo certo, condição logo evidenciada pela ótima acolhida às densas cores da segunda parte, a denotar, também, sua perfeita noção de timing ao aquietar o público para melhor mergulhar em profundezas ainda por vir.
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Pouco antes de sua morte e já debilitado pelo uso crônico de cocaína, Evans volta ao palco do Village Vanguard para registrar a série de apresentações que viria a se constituir em seu testamento musical, lançadas postumamente na íntegra e em um único volume, intitulado Turn Out The Stars (1980) e contendo takes selecionados por ele próprio que representam o que de mais sublime ouvi até hoje em termos de performance pianística e jazzística (outra vez, uma provocação antes do que um exagero) – recomendável, portanto, como porta de acesso a sua fabulosa obra anterior a qualquer outra exploração, cronológica, transversal ou temática, da mesma.
A discografia completa de Bill Evans encontra-se em http://www.jazzdisco.org/evans/cat/, com links para o detalhamento de cada título.
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